nie, pisząc że tak „jak pozbawione formy i rozmazane
jest malarstwo naturalistów, tak niejasne i jałowe są
na ogół idee w obrazach stylistów”2.

W architekturze nowoczesnej, którą — według
niego — cechuje „kolosalność, masywność i bezfo-
remność”3, można wyróżnić z jednej strony poszuki-
wania „narodowego charakteru”, z drugiej „interna-
cjonalizm”. „Nowocześni marzyciele [...], którzy nie
chcą słyszeć o narodowym, niemieckim stylu, ma-
rzą o internacjonalnym państwie sztuki w nowym
stuleciu, widząc jak 'powoli na horyzoncie zaczyna
świtać jutrzenka międzynarodowego światopoglą-
du’ ”4. Natomiast architektura „narodowa” manifes-
tuje się poprzez „pokrewieństwo z formami natural-
nymi i wrażliwość na staroniemiecką przeszłość,
przez reminiscencje najstarszych, architektonicznych
stylów, zwłaszcza romańskiego, w teatralności, jak
i muzyczności”5.

Zastosowany przez Bodego podział architektury
na „internacjonalistyczną” oraz „narodową” obejmu-
je wszystkie dyscypliny artystyczne sztuki niemieckiej
około 1900 roku, w tym również i malarstwo. Właś-
nie wtedy nasilił się antagonizm między dwoma
przeciwstawnymi postawami artystycznymi, pierwszą,
zorientowaną na recepcję nowatorskich prądów ar-
tystycznych docierających do Europy 'Środkowej
z Zachodu, przede wszystkim z Paryża i drugą,
upatrującą w zewnętrznych wpływach zagrożenie,
nastawioną na wartości narodowe, rodzimość i regio-
nalizm. Linia podziału przebiegała bardzo głęboko
pomiędzy tymi zwalczającymi się światopoglądami
i opcjami ideologicznymi. Obie tendencje sięgały do
alternatywnych programów, odmiennych paradyg-
matów symboli, toposów i motywów.

To, co łączyło około 1900 roku ów kosmopolity-
czny artystyczny „internacjonalizm” z artystycznym
regionalizmem, było opozycją do tego, co Bodę
nazwał „naturalizmem”, czyli do charakterystycznej
dla Europy Środkowej swoistej mieszaniny akademi-
zmu, realizmu i impresjonizującego luminizmu. „Jak
umówione, ukazują się nagle książki, takie jak Zur
jiingsten deutschen Yergangenheit (1902) Karla Lamp-
rechta, Nervositat und Kultur (1902) Willy Hellpacha,
Bilanz der Moderne (1904) Samuela Lublinskiego
i Der Weg der Kunst (1904) Alberta Dresdnera,
w których sztuka lat dziewięćdziesiątych, przede
wszystkim impresjonistyczna powabność przedsta-
wiona została po raz pierwszy jako niebezpieczeń-

2 Ibid., s. 247.

3 Ibid., s. 248.

4 Ibid.

5 Ibid.

6R. Hamann, J. Hermand, Stilkunst um 1900, Munchen

1977 (Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart, 4),

s. 212.

stwo dla ogólnego rozwoju kultury” — tak charak-
teryzują to zjawisko monografiści niemieckiego stylu
około 1900: Richard Hamann i Jost Hermand6.
Zamiast materialistycznego, soliptystycznego i amor-
ficznego impresjonizmu zaproponowano w tych ksią-
żkach stworzenie, na solidnym zrębie światopoglądo-
wym, nowego stylu. W ramach wspólnych dla młode-
go pokolenia artystycznego stylotwórczych poszuki-
wań pojawiło się zapotrzebowanie na narodowy styl
wynikający z coraz powszechniejszych w Europie
Środkowej nacjonalistycznych nastrojów.

W roku 1901, czyli w dwa lata po artykule
Bodego, ukazał się w monachijskim czasopiśmie „Die
Jugend” artykuł Georga Hirtha Czy istnieje narodowy
charakter w sztuce? Mimo twierdzącej odpowiedzi na
zadane w tytule pytanie, autor zastrzega się, że
„Między wszystkimi imponderabiliami duchowego
życia charakter narodowy jest w sztukach plastycz-
nych czymś najsubtelniejszym”7. Dla Hirtha ten cha-
rakter „dla nas, Niemców, jawi się jako rodzaj poezji
upartej rzetelności”8. Hirth przestrzega niemieckich
artystów przed uleganiem „obcej [...] słodkiej poezji
kłamstwa”, będącej „artystycznym uwielbieniem per-
wersji i degenerującym łechtaniem duszy”9. Niebez-
pieczeństwo zewnętrznych wpływów obcych jest gro-
źne, bo „znów dla określonej kliki do dobrego tonu
należy usuwanie z drogi naturalnego piękna nagości
i niemieckiej wrażliwości”10. Dla tej kliki, rekrutują-
cej się z handlarzy i krytyków sztuki, charakterys-
tyczny jest antyniemiecki „żydowski duch, duch Sta-
rego Testamentu, który sądzi i ciemięży, a niepojęte
dla niego ideały żarzącymi kleszczami chwyta”11.

Hirth wymienia kilku malarzy, których twórczość
wykazuje — definiowane przez niego — cechy nie-
mieckie. Są to: Chodowiecki, Cornelius, Kaulbach,
Schwind, Richter, Spitzweg, Busch, Defregger, Leibl,
Bócklin, Thoma. Pisze też, że „obok pasji rzetelności
jeszcze bardzo wiele cech germańskich tkwi w naszej
sztuce [...] — uczuciowość, filozoficzność, podchmie-
lona dobroduszność, śpiewność, prostolinijność, roz-
pasanie i wstrzemięźliwość, marzycielskość i misty-
cyzm, radykalizm i refleksyjność, lecz przede wszyst-
kim wrodzony talent do zmysłowego, symbolicznego,
jasnowłosego mitu, przez który jesteśmy ze starożyt-
nymi Grekami wewnętrznie bardziej spokrewnieni,
niż były kiedykolwiek romańskie i semickie ludy”12.

Według Hirtha cechy niemieckie można zauważyć
w sztuce innych narodów, szczególnie w niderlandz-

7 G. Hirth, Gibt es Volkscharakter in der Kunst? („Jugend”,
42, 1901), s. 690.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid., „Jugend”, 43, s. 708.

11 Ibid.

12 Ibid.

115